Thomas Hampson

Das Lied ist eine Metapher für Phantasie, es ist ein zu Musik verdichteter poetischer Gedanke. Die Idee von “Amerika” hatte immer verschiedene Bedeutungen sowohl für die Menschen die dort leben, als auch für den Rest der Welt. Diese “Neue Welt” – noch formbar, lebendig und voller Ideen und Ideale – kann für alle so tiefgreifend und real werden wie sie sie sich vorstellen mögen.

Eine Untersuchung des Liedes in Amerika lädt mehr als andere Disziplinen ein, in die Psyche dieser Neuen Welt vorzudringen. Den Fäden ihrer eigenen nationalen Identität folgend, mit Europäischen Ursprüngen verwoben, haben Amerikanische Komponisten eine unverwechselbare und lebendige Lied-Tradition geschaffen, die unsere Kultur prägte, zur Entwicklung der Amerika-eigenen Formen von Folk, Jazz und Musiktheater beitrug, und während des letzten Jahrhunderts gesteigerte Beliebtheit bei internationalen Musikern und Zuhörern gewann.

Unsere Nation, aus deren Boden der Baum der Freiheit entsprang, wie Jefferson sagte, “mit dem Blut von Märtyrern gegossen”, bot jenen, die den Preis der Freiheit gewonnen hatten, die Möglichkeit, aus einer Vielfalt alter Traditionen und dem Rohmaterial der letzten großen Grenze dieser Erde, eine neue Welt zu schaffen. Eine einzigartige Kultur entstand aus unserer Gründerväter Versprechen von “Leben, Freiheit und dem Streben nach Glück,” eine Kultur, die sich weiter herausbildet aus den scheinbar endlosen Ressourcen ihres Volkes.

Francis Hopkinson, einer der Unterzeichner unserer Unabhängigkeitserklärung, wird die Komposition des ersten Amerikanischen Kunstliedes, My days have been so wondrous free, datiert 1759, zugeschrieben. Obwohl dieses und weitere seiner Lieder stark vom Englischen und Italienischen Repertoire des mittleren 18. Jahrhunderts beeinflusst waren, erkannte Hopkinson seinen einmaligen Platz in der Amerikanischen Musik. In einem folgenden Band seines Werkes für Harpsichord und Forte-Piano, das auch acht Lieder enthält, schrieb er in seiner Widmung an General George Washington: “Wie klein auch der Ruf sein mag, den ich von diesem Werk erringe, so kann mir nicht, denke ich, der Status verwehrt sein, der erste Bürger der Vereinigten Staaten zu sein, der eine Musikkomposition geschaffen hat.” Er fügt noch einen prophetischen Kommentar hinzu: “Falls dieser Versuch nicht zu streng behandelt wird, mögen andere ermutigt sein, einen Pfad zu gehen, der in Amerika noch unbeschritten ist, und in Folge wird die Kunst bei uns Wurzeln fassen und gedeihen.” Hopkinsons Nachfolger waren Komponisten wie Benjamin Carr, James Hewitt und Oliver Shaw, die Lieder im Englischen Stil nach Texten Englischer Schriftsteller komponierten.

Nach der Niederlage der Briten im Krieg von 1812 bis zum Amerikanischen Bürgerkrieg hatte das Amerikanische Kunstlied seine Englischen Ansprüche abgelegt und begann, Genres und indigene Einflüsse in sich zu vereinen, was einen unverwechselbaren Amerikanischen Stil entstehen ließ. Stephen Foster, dessen Vorbilder der Irische Lied-Komponist Thomas Moore und der Schottische Dichter Robert Burns waren, ist der bemerkenswerteste Komponist seiner Zeit. Foster, der in seinen 200 Liedern mit großem Effekt Italienische Oper und Europäisches Kunstlied, genauso wie populäre Liedstile und Melodien fahrender Musikanten seiner Zeit verwendete, trug einen großen Anteil zur Entwicklung des Amerikanischen melodischen Idioms bei. William Treat Upton nennt ihn in Art Song in America “die wahre Verkörperung unseres Volksgeistes in spontanem Gesang.”

Während der Vor-Bürgerkriegsperiode drang auch eine Begeisterung für das Deutsche Lied in das Amerikanische Bewusstsein, teilweise auch Konzerten der gefeierten “Schwedischen Nachtigall” Jenny Lind zuzuschreiben, die bei ihrem Amerikanischen Publikum mit Deutschen Liedern einen so großen Erfolg verbuchte, dass Schumann Lieder, die sie bei ihren Tourneen vorstellte, schon 1850 und 1852 in Amerika veröffentlicht wurden.

Mit dem Aufkommen des Interesses an Deutscher Musik wurden Amerikanische Komponisten in ihren Liedkompositionen ehrgeiziger. Viele gingen nach Deutschland, um zu studieren, und kamen mit neuen Ideen, die sie vom Deutschen Lied und Französischen Melodien gesammelt hatten, in die Vereinigten Staaten zurück. Nur wenig ist heute vom Werk dieser bahnbrechenden Amerikaner bekannt. Trotzdem haben sie mit ihrem Schaffen eine erste Unterscheidung zwischen “Populärmusik” und “Kunstlied” erreicht.

Es dauerte noch eine weitere Generation, um die auf der anderen Seite des Ozeans gesammelten Ideen mit dem schon bekannten Amerikanischen Idiom zu verschmelzen. Das 19. Jahrhundert brachte daher in Europa geschulte Komponisten wie Amy Beach, Arthur Foote, George W. Chadwick, Edward MacDowell, James H. Rogers, Ethelbert Nevon, Sidney Homer und Henry F. Gilbert hervor. Foote und Chadwick waren die ersten dieser Gruppe, die den Status des Amerikanischen Liedes auf einen höheren Level von Persönlichkeit und Qualität gehoben haben. MacDowells Lieder, ebenso gut ausgeführt, tragen die Spuren seiner Deutschen Ausbildung. Auch die Werke von Harry T. Burleigh sind beachtenswert, einige davon sind Arrangements von Spirituals, die internationale Anerkennung errungen haben. Burleigh selbst hatte sie Dvorák vorgespielt.

Der Einfluss des Französischen Impressionismus während der ersten zwei Dekaden des 20. Jahrhunderts kommt im Werk vieler Amerikaner zum Ausdruck, darunter John Alden Carpenter, Charles Loeffler und Charles Tomlinson Griffes. Am Beginn seiner kurzen Karriere komponierte Griffes Lieder für Deutsche und Französische Texte, ließ fremdsprachiges Material später jedoch zurück, ohne allerdings seine Impressionistischen Einflüsse zu opfern.

Mit dem Ende des Ersten Weltkrieges befreite Amerika sich von den Fesseln der Europäischen Musikkultur und nahm Dvoráks Herausforderung an, “sich um die eigene Volksmusik zu bemühen.” Arthur Farwell, der 1902 den Verlag Wa-Wan Press gründete um Amerikanische Musik zu veröffentlichen, begann mit intensiven Studien der Musik der Amerikanischen Ureinwohner, des Ragtime und der “Neger” Musik. Seine weitreichenden Interessen umfassten auch die Lieder aus Frankreich, Deutschland und Russland. Charles Wakefield Cadman schrieb mehr als 300 Lieder, zwei davon von Indianischen Stammesmelodien abgeleitet, die häufig aufgeführt und aufgenommen wurden.

Charles Ives war das erste Amerikanische “Original” in der Musik und der erste Amerikanische Komponist, der internationale Anerkennung genoss. Seine Musik ist so einzigartig, dass sie sich nicht in die Grenzen des Wortes “Stil” zwingen lässt. Seine musikalische Welt war eine völlig autonome, hatte jedoch auch Wurzeln in seinen New England Ursprüngen. Er entwickelte eigene komplexe Techniken und Effekte, die sogar die Parodie umspannen konnten. Seine frühen Lieder hatte er auch zu Deutschen und Französischen Texten geschrieben.

In der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen etablierte die Amerikanische Musik ihre eigene Identität als eine lebendige kulturelle Kraft, die weltweit anerkannt wurde. Die Entwicklung des Phonographen und die Institution des Radios nach 1920 und Sendenetz-Programmierung 1926 brachte große Künstler mit dem Programm der Amerikanischen Komponisten in die Wohnzimmer von Millionen von Amerikanern, die vielleicht niemals eine Live Aufführung besucht hätten. Trotzdem viele Amerikanische Komponisten dieser Periode andere Genres verfolgten, schrieben Aaron Copland und Samuel Barber auch wichtige Werke für Solo Singstimme. Andere Amerikaner, die in dieser Zeit beachtenswerte Kunstlieder geschaffen haben, sind Richard Hageman, Henry Hadley, Louis Campbell-Tipton, Elinor Remick Warren, Wintter Watts, A. Walter Kramer und William Grant Still.

William Treat Upton bemerkt in seinem Buch eine signifikante Entwicklung in der Ausbildung des Amerikanischen Kunstliedes in dieser Periode der Geschichte: “… es wird mehr und mehr erkannt klar werden, dass modernes Liedgut nicht mehr nur als Text plus Musik oder Musik plus Text gesehen werden kann, sondern eher Text multipliziert mit Musik oder Musik multipliziert mit Text ist; Text, der so mit der Musik reagiert, Musik, die so mit dem Text reagiert, dass die zwei Elemente unauflöslich miteinander verbunden werden, das eine ohne das andere nicht komplett ist. Faktisch scheint mir, dass dies der Test für modernes Liedgut ist…”

Amerikanischen Komponisten verlassen sich also zugunsten ihrer eigenen Stimmen immer weniger auf Europäische Texte. Es existiert eine Faszination mit den spirituellen Ideen der Transzendentalistischen Dichter und dem Amerikanischen Barden, Walt Whitman. Whitman inspirierte eine neue, dynamische und forsche, demokratische Sprache, deren innewohnender musikalischer Rhythmus sowohl hier als auch im Ausland gut in das Lied zu transportieren war.

Nach dem zweiten Weltkrieg festigten neue Richtungen in der Amerikanischen Dichtung, die sich früher durch Dichter wie e.e. cummings und Gertrude Stein etabliert hatte, das Konzept des Dichters als gleichwertigen Partner des Komponisten im kreativen Prozess. Komponisten wie Virgil Thomson, John Duke, Marc Blitzstein, Gunther Schuller und Celius Dougherty profitierten von diesem einzigartigen Gedeihen der “neuen” Dichtung.

Nach 1945 traten zwei unterschiedliche Richtungen in der Musikwelt auf, die das Amerikanische Kunstlied stark beeinflussten: Komponisten, die im Bereich der Tonalität weiterschrieben, und jene, die mit einer völlig neuen Welt einer erforschenden Tonalität auf der Reihentechnik von Schönberg und Webern basierend, arbeiteten. Hauptbeispiele von Amerikanischen Komponisten, die in tonaler Tradition schrieben sind Samuel Barber und Ned Rorem, dessen überaus produktives Schaffen über ein Spektrum an Gegenständen reicht, das mit Ives konkurrieren kann. Theodore Chanler und Paul Bowles schrieben unvergessliche tonale Lieder. Nachkriegs-Komponisten, die dem breiteren Pfad der Avantgarde folgten sind zum Beispiel John Cage, Ruth Crawford, Milton Babbitt, Wallingford Riegger, Ernst Krenek und George Rochberg.

Das 21. Jahrhundert, obwohl noch in seinen Kinderschuhen, hat Amerika mit wiederholten Schlägen gegen seine Institutionen kämpfen sehen. Zu dieser entscheidenden Zeit in der Geschichte bietet das Amerikanische Kunstliedgut eine Möglichkeit mit der einfachen Schönheit von Wort und Musik die Wahrheit einer Nation, die aus einer das Individuum feiernden Ideologie geboren ist, zu kommunizieren. Diese Sprache von Herz und Hirn sagt alles über die Kultur, die sie geschaffen hat. Und wenn wir unsere eigenen Lieder singen werden die, die uns hören, das Beste erleben, was Freiheit des Denkens und Bestimmung durch die Erschaffung großer Kunst erreichen können.

(Thomas Hampson, December 2004; übersetzt von Andrea Richter.)

Während sich im 19. Jahrhundert die amerikanische Kultur noch weitgehend unter dem Eindruck europäischer Standards entwickelte, geriet umgekehrt etwa seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts das genuin Eigene der amerikanischen Kultur auch in Europa in den Blick. Alte und Neue Welt wurden zu zwei kulturellen Polen, die jedoch obgleich von vielen Künstlern offen gegeneinander ausgespielt – immer auch untereinander in Verbindung standen. Hiervon erzählt das heutige Konzertprogramm mit seinen Gegensätzen: Da ist zunächst der Deutsche Kurt Weill, der, ein Opfer der politischen Umstände, in die Vereinigten Staaten emigriert und dort in europäischer Tradition Lieder auf Texte des amerikanischen Poeten Walt Whitman komponiert; und da ist der Amerikaner Aaron Copland, der nach Europa kommt, um während dieses kurzen Aufenthalts seine eigenen kulturellen Wurzeln zu entdecken. Diesen beiden Protagonisten lassen sich zwei weitere Komponisten zuordnen: auf der einen Seite Karl Amadeus Hartmann, der sein den europäischen Komponiertraditionen verpflichtetes Ausdrucksbedürfnis gegen die Gewalt einer repressiven Weltordnung setzt; auf der anderen Seite Charles Ives, dessen Komponieren von der Philosophie Ralph Waldo Emersons und Henry David Thoreaus beeinflußt ist und sich dabei auf eine tief empfundene amerikanische Identität stützt.

Aaron Copland, als Sohn litauisch polnischer Einwanderer im Jahr 1900 geboren, begann früh mit dem Klavier und Kompositionsstudium. Er wuchs in Brooklyn auf, besuchte die dortige Highschool und studierte dann Harmonielehre und Kontrapunkt bei Rubin Goldmark, einem tüchtigen, aber konventionellen Lehrer. Erst ein Studienaufenthalt in Frankreich in den zwanziger Jahren brachte die amerikanische Seite von Coplands künstlerischer Persönlichkeit zum Vorschein. Hier wurde er von seiner Lehrerin Nadia Boulanger dazu ermutigt, seinen eigenen musikalischen Weg zu gehen. In Paris entdeckte er auch den Jazz und vereinnahmte diesen neuen Klang sogleich für sein eigenes Komponieren.

Vor allem in den Jahren zwischen 1935 und 1955 wurde Copland zu einem der bedeutendsten Wegbereiter Neuer Musik in den Vereinigten Staaten. Während dieser Zeit greifen einige seiner Werke auf sogenannte “borrowed melodies” zurück, verwenden also musikalische Einflüsse aus der Folklore als Basismaterial – ein Verfahren, das für die Komposition “El salón Mexico” (1933-1936) genauso typisch ist wie für die berühmten Ballette “Billy the Kid” (1938), “Rodeo” (1942) und “Appalachian Spring” (1943/44). In den fünfziger Jahren wandte sich Copland allerdings von dieser Sprache ab und widmete sich mehr und mehr einem Komponieren nach den Prinzipien der Zwölftontechnik, bevor er sich immer weiter aus der Komponistenszene zurückzog.

Während des Zweiten Weltkrieges trat Copland hauptsächlich mit sehr patriotischen Orchesterwerken an die Öffentlichkeit. 1942 komponierte er die “Fanfare for the Common Man”, ein kurzes und eingängiges Stück für Blechbläser und Schlagzeug, das er kurze Zeit später als Einleitung in das Finale seiner Dritten Symphonie (1944-1946) integrierte. Der feierliche Charakter und der ausgreifende Fanfarengestus dieser Miniatur sind ein knappes und markantes Beispiel für Coplands Eigenart, durch seine in den Grundzügen zweifellos moderne Musiksprache hindurch in einem populären Stil zu schreiben. Ungeheure, über Musikkreise weit hinausreichende Popularität erlangte die “Fanfare for the Common Man” allerdings erst 55 Jahre später, als sie 1976 anläßlich der Olympischen Sommerspiele in Montreal zum musikalischen Motto der Wettkämpfe gewählt wurde.

Eine ganz besondere Stellung innerhalb von Coplands durch Volksmusik inspirierten Werke nehmen wohl ohne Zweifel die “Old American Songs” ein, die er 1950 und 1952 in zwei Serien zu jeweils fünf Liedern zunächst in einer Version für Singstimme und Klavier veröffentlichte. Bei diesen zehn Liedern handelt es sich um Arrangements amerikanischer Volksweisen aus dem 19. Jahrhundert. Mit ihren oftmals naiven Melodien und sentimentalen bis humoristischen, aber auch frommen Texten repräsentieren sie eine Sphäre der Ursprünglichkeit und waren somit ein wichtiges Stück eigenständiger amerikanischer Kultur. 1957 instrumentierte Copland den Klavierpart der Lieder für Orchester. Die jeweils verwendeten Instrumente ordnen sich vollkommen dem Inhalt des Gesungenen unter; die sparsame, aber dennoch raffinierte Verwendung von Klangfarben wird durchweg zur Verdeutlichung der Textinhalte verwendet.

In einer ganz anderen historischen Situation als Coplands Volkslied Adaptionen entstanden die “Four Songs of Walt Whitman” (1942) von Kurt Weill. Weill, Ende der zwanziger Jahre als Komponist der “Dreigroschenoper” international bekannt geworden, gehörte als sogenannter “Kulturbolschewist” zu den prominentesten deutschen Opfern nach Adolf Hitlers Machtübernahme. Bereits im März 1933 entzog er sich dem Zugriff der Gestapo durch seine Flucht nach Frankreich, der 1935 die Übersiedlung nach New York folgte. Dort war er mit mehreren Produktionen am Broadway erfolgreich und stellte seine künstlerischen Fähigkeiten ganz in den Dienst der Ausbildung eines eigenständigen amerikanischen Musiktheaters.

1942, wenige Wochen nach dem japanischen Angriff auf Pearl Harbor, vertonte Weill drei Gedichte des großen amerikanischen Lyrikers Walt Whitman (1819-1892); erst 1947 komplettierte er diese Stücke durch ein viertes Lied zu einem Zyklus. Ursprünglich für Singstimme und Klavier gesetzt, wurden die Lieder später von Weill und Irving Schlein sowie von Carlos Surinach für Stimme und Orchester bearbeitet. Der behutsam modellierte Klavierpart der Originalversionen und die Feinheiten, mit denen Weill die komplexen poetischen Strukturen in Musik umsetzte, verdeutlichen, daß seine Vertonung am Textverständnis eines Komponisten der europäischen Liedtradition geschult ist, obgleich er an einzelnen Stellen auch ein entschieden amerikanisches Idiom benutzt.

Der Griff zu Whitmans Gedichten war kein Zufall. Entstanden in der Zeit des amerikanischen Bürgerkriegs, gewannen die Texte am Vorabend des Eintritts der USA in den Zweiten Weltkrieg ungeahnte politische Aktualität. Nach der japanischen Aggression schien der Aufruf zu einem gerechten Krieg wieder Sinn zu machen. Die zyklische Struktur der Liedabfolge beginnt mit der Aufforderung zum Kampf, die der Komponist in einen aggressiven Marschton packt und damit durchaus an den polemischen Weil! der letzten deutschen Jahre erinnert. Doch die Trommeln und Hörner des Krieges, die hier beschworen werden, lassen bereits die bevorstehenden Opfer erahnen. Sie kehren denn auch im abschließenden “Dirge for Two Veterans” wieder, in jener Klage um den Tod zweier einfacher Soldaten, die Weill 1947 nachkomponiert hat und die gewissermaßen die Essenz der bitteren Kriegsjahre enthält. Der Ruf nach dem lauten Erschallen von Hörnern und Trommeln, der am Ende von “Beat! Beat! Drums!” erklingt, wird hier ins Gegenteil verkehrt: Die Kriegsinstrumente werden zu Instrumenten einer Trauer Prozession, deren Klänge angesichts der menschlichen Verluste Trost versprechen.

Auch die beiden mittleren Lieder des Zyklus beschäftigen sich mit der Trauer um die Toten. Während in “O Captain! My Captain!” die gefallenen Führer der Nation beklagt werden, kontrastiert “Come Up from the Fields Father” Bilder von Herbst und Ernte im Farmland von Ohio mit dem Kummer einer Mutter, die durch einen Brief vom Tod ihres Sohnes erfährt und damit selbst zu einem Opfer des Krieges gemacht wird – und auch hier klingen die Hörner des Krieges aus der Ferne durch die musikalische Idylle des Beginns hindurch. Mag sein, daß Weill durch die Vertonung von Whitmans Gedichten den Kampf gegen den Faschismus bejahte; doch sind die “Whitman Songs” keine kriegsverherrlichenden Propagandastücke, sondern ein nachdenklicher Zyklus, der zwischen Notwendigkeit und Trauer schwankt und dabei eine sehr persönliche Entgegnung auf den Krieg zwischen Weills beiden Heimatländern in sich birgt.

Während Weill in seinen Liedern den Krieg und dessen Folgen durch die Augen des Lyrikers Walt Whitman hindurch betrachtet, findet das Zeitgeschehen auf ganz andere Weise sein Echo in einem symphonischen Werk, das fast zur selben Zeit in Deutschland entstanden ist. Mitten im Kriegsgeschrei, nach Hitlers blitzartigen Überfällen auf Polen, Frankreich und die Benelux Länder, schuf der Komponist Karl Amadeus Hartmann im Sommer und Herbst 1940 die “Sinfonia tragica”, die er dem Belgier Paul Collaer widmete. Zusammen mit der symphonischen Dichtung “Miserae” (1933/34), der Kommeroper “Simplicius Simplicissimus” (1935/36), der Ersten Symphonie “Versuch eines Requiems” (1933-1955), dem “Concerto funebre” (1939), der Symphonie “Klagegesang” (1944/45) sowie der Klaviersonate “Sonata, 27 April 1945″ (1945) gehört die “Sinfonia tragico” in eine Reihe von Kompositionen, denen die Reaktion auf die Brutalität der nationalsozialistischen Herrschaft gemeinsam ist. “In diesem Jahr [1933] erkannte ich, daß es notwendig sei, ein Bekenntnis abzulegen, nicht aus Verzweiflung und Angst vor jener Macht, sondern als Gegenaktion.” Diese Worte aus einer autobiographischen Skizze Hartmanns verdeutlichen die besondere Stellung des Komponisten: Trotz seiner Mitgliedschaft in der Reichsmusikkammer, die ihm das Recht verlieh, musikalisch tätig zu sein und Werke aufführen zu lassen, verweigerte er sich aus politischem Protest dem Regime und vergab Aufführungen nur ins Ausland. Aus dieser Haltung einer “inneren Emigration” heraus verharrte Hartmann im heimatlichen Deutschland und schuf eine Reihe von Werken, in denen er seine nationale Umgebung scharf ablehnte. Ohne die Tatsachen bei ihrem wahren Namen zu nennen, bediente er sich in diesen machtvollen Plädoyers der Mittel eines Richters oder Anwaltes, indem er auf historische Analogien – Ereignisse, Texte oder Musik – verwies oder sich der Möglichkeit des Zitats befleißigte und damit eine “Ästhetik des Widerstands” schuf, von welcher seine Musik mehr oder minder versteckt, aber doch kontinuierlich durchzogen wird.

Hartmanns musikalische Zitate stammen daher vorwiegend aus Werken jener Komponisten, die von der nationalsozialistischen Kulturpropaganda als “entartet” ausgewiesen wurden. So ist die aus zwei etwa gleich langen Sätzen bestehende “Sinfonia tragico” nicht nur von flüchtigen Hinweisen auf das Violinkonzert, den “Wozzeck” und die “Lyrische Suite” Alban Bergs durchsetzt, sondern enthält unter anderem auch Verweise auf die Symphonik Gustav Mahlers, auf Paul Hindemiths “Mathis der Maler”, auf Anton Weberns “Sechs Stücke für Orchester” op. 6 und auf die “Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta” von Bela Bartök. So spannend wie die Musik selbst ist auch die bewegte Geschichte des Werkes, galt doch zumindest der zweite Satz lange Zeit als verschollen, während Hartmann das Adagio mit einigen leichten Änderungen zum Finale seiner Dritten Symphonie (1948/49) machte – eine Entscheidung, die angesichts der engen musikalischen Verflechtung beider Sätze in der “Sinfonia tragica” schwer verständlich scheint. 1973 wurde eine Kopie der Originalpartitur im Archiv des Belgischen Rundfunks gefunden; die Uraufführung des Werkes fand erst 1989 in München statt.

Auch der Beginn einer ersten umfassenden Rezeption des unkonventionellen Schaffens von Charles Ives fällt in diese Zeit. Die späte Anerkennung des erfolgreichen Versicherungskaufmanns, der nur in seiner Freizeit komponierte, aber bereits 1918 nach einem schweren physischen Zusammenbruch diese Tätigkeit stark einschränkte und sich etwa ab Mitte der zwanziger Jahre nur mehr mit der Revision älterer Kompositionen befaßte, war mit Sicherheit zum Teil der Aufbruchssituation zu verdanken, die sich in der damaligen musikalischen Gegenwart abzeichnete.

Die Motive der Begeisterung für Ives’ Werke waren denn auch offenkundig, hatte der Amerikaner doch in staunenswerter autodidaktischer Unbekümmertheit mit der Überlagerung verschiedener Ebenen von Rhythmik, Metrik und Tonalität, mit der Berührung der Grenzbereiche von Dynamik, Register und Klangfarbe, mit dem Einsatz von Vierteltönen und Clusterklängen, der räumlichen Disposition mehrerer getrennter Orchestergruppen, mit Collagetechniken und mit improvisatorischen Elementen oder statischen Klangfeldern im Verborgenen all jene Kompositionstechniken antizipiert, auf deren Freisetzung insbesondere das Selbstverständnis und das Selbstbewußtsein der europäischen Nachkriegs Avantgarde beruhte.

Ives, 1874 in Danbury/Connecticut geboren, wurde musikalisch vor allem durch seinen Vater beeinflußt, der seinen Musikerberuf mit vielen freizügigen Ideen über die Natur der Musik und einer ungezügelten Lust am Experimentieren in musikalischen Grenzbereichen verband. Obgleich Ives im Alter von 19 Jahren höchst originelle Psalmvertonungen unter gleichzeitiger Verwendung mehrerer Tonarten und anderer unüblicher Prozeduren verfertigt hatte, sah es nach seinem Studium bei Horatio Parker in Yale zunächst danach aus, als würde aus ihm ein relativ gewöhnlicher Komponist werden. Nach dem Studienabschluß begann er eine Karriere als Versicherungskaufmann, wodurch das Komponieren zu einer reinen Wochenendaktivität wurde. Dabei entstand eine Fülle höchst origineller Werke, die sich durch unorthodoxe Handhabung des kompositorischen Handwerks ebenso auszeichnen, wie ihnen der Verzicht auf alle gängigen Regeln gemeinsam ist.

In Ives’ Schaffen nimmt die dreisätzige Komposition “Three Places in New England”, zwischen 1908 und 1914 entstanden und 1931 in New York uraufgeführt, eine ganz besondere Stellung ein, handelt es sich doch um eine sehr persönliche Hommage an seine neuenglische Heimat. Jede der drei musikalischen Szenen steht für einen bestimmten geographischen Ort, aber auch für eine spezifische historische und soziale Situation und wird mit ganz eigenen kompositorischen Mitteln dargestellt. Der erste Satz – “The ‘St. Gaudens’ in Boston Common (Col. Shaw and his Colored Regiment)” – bringt das Denkmal St. Gaudens im Common, der großen Grünanlage nahe dem Stadtzentrum von Boston, ins Spiel. Ives bezieht sich damit auf eine Episode aus dem amerikanischen Unabhängigkeitskrieg, in der Oberst Shaw und sein Regiment aus Farbigen eine wichtige Rolle spielten; er last diese Zeit durch eine Zitat Collage aus alten Liedern wieder lebendig werden und bettet die Melodien, die er während vieler Jahre gesammelt hat, in einen langsam dahinschreitenden Klanghintergrund der Streicher ein.

Im zweiten Satz – “Putnam’s Camp, Redding, Connecticut” – sind drei verschiedene Zeitebenen übereinandergeschichtet und durch jeweils unterschiedliches musikalisches Material gekennzeichnet. Mit deutlichen Anklängen an Militärmusik spielt Ives erneut auf den Unabhängigkeitskrieg an, nämlich auf das Winterlager von General Putnam im Jahr 1778/79 und auf einen Soldatenaufstand, dessen Gedenktag zu seiner Jugendzeit in Connecticut begangen wurde. Von dieser historischen Begebenheit ist der Wachtraum eines Jungen während eines Picknicks am 4. Juli, dem Unabhängigkeitstag, beeinflußt – eine Schicht, die sich durch fröhliche Tanzmusik mit Quick Step und Ragtime Klängen, aber auch durch das abgebrochene Zitat der amerikanischen Nationalhymne kenntlich macht. Die dritte Ebene, eine introvertiert wirkende Schicht aus leisen Streicherakkorden, ist schließlich die eigene Reflexion des Komponisten über dieses Ereignis. Auf diese Weise stehen hier drei musikalische Ebenen einander gegenüber, ohne daß sich ihre jeweiligen Idiome vermischen. Allerdings ereignen sich in der Musik ständige Perspektivenwechsel: Zeitlich Distanziertes rückt näher, Nahes tritt zurück an die Peripherie der Wahrnehmung. Dabei entstehe – so Ives in einem Kommentar – im Wachtraum des Jungen “das Bild der Göttin Freiheit”, deren sorgenvolles Gesicht die Soldaten anfleht, die Sache der Freiheit nicht zu vergessen.

Der dritte Satz – “The Housatonic at Stockbridge” bezieht sich auf ein Gedicht von Robert Underwood Johnson. Inspiriert wurde die Musik jedoch nach Worten des Komponisten von einem SonntagmorgenSpaziergang in der Nähe von Stockbridge (Massachusetts), den Ives und seine Frau gemeinsam im Sommer nach ihrer Hochzeit unternahmen: “Der Morgennebel hatte sich noch nicht ganz aufgelöst, und die Farben, das fließende Wasser, das Ufer und die Bäume verflossen zu einem unvergeßlichen Eindruck.” Auf ähnliche Weise entstehen in der Musik aus amorphen musikalischen Klangnebeln ganz allmählich die Umrisse musikalischer Gebilde.

Das Lied ist eine Metapher für Phantasie; es ist ein zu Musik verdichteter poetischer Gedanke. Poesie mag viele Formen haben, folgt aber stets dem uralten Trieb, die Geschichte des Daseins zu erzählen.
Die amerikanische Lyrik erzählt besonders reich davon, was es bedeutet, ein Volk zu sein und zu einer Kultur zu werden. Einer Kultur, gehauen aus wildentschlossener Unabhängigkeit von Geist, Herz und Seele und auf ewig verwurzelt in der Unzahl der Geschichten ihrer Völker.
Die Nation “Amerika” hatte für verschiedene Völker schon immer unterschiedliche Bedeutung. Der Ort, den wir die Neue Welt nennen, ist nicht weniger bedeutsam oder real als die Vorstellung von ihr. Unzählige Gedichte und Musikstücke inspirierten sich an echten und imaginären Reisen in ein Land, in dem die Dinge neu gedacht werden konnten. Und während wir vielleicht jetzt im 21. Jahrhundert von “amerikanischer Poesie und Musik” sprechen, kommen wir der wahren Geschichte näher, wenn wir “Poesie und Musik in Amerika” sagen.
Die Erforschung von Lyrik und Lied in Amerika führt wie wenige andere Disziplinen in die Psyche der Neuen Welt. Dichter und Komponisten in Amerika setzten sich stets gleichermaßen mit ihrer Existenz als Künstler wie mit ihrem Kunstschaffen in Amerika auseinander.
Diese Selbstanalyse weist auf eine größere kollektive Erfahrung, genannt “the American Experience”: die Leidenschaft, sich selbst zu verwirklichen; die Herausforderung, als einzelnder unter vielen zu existieren; die Billigung von Individualität im Kontext des Allgemeinwohls; die heftige Haßliebe in der Auseinandersetzung mit Form, sei sie politisch, sozial, religiös oder musikalisch; die verwirrende Obsession mit dem Gegensatz “Kunst” und “Pop”; und natürlich die ständige Sehnsucht, “das” als “amerikanisch” zu definieren.

Der große Philosoph, Poet und Prediger Ralph Waldo Emerson (1803-1882) forderte vom Dichter und Seher, das ursprüngliche Selbst daraus wiederherzustellen, woraus “Sonne und Mond entsprangen” und den Körper als “Umfang der Seele” zu sehen, und inspirierte damit Walt Whitman (1819-1892) zu einer neuen, kraftvollen und glühend egalitären Stimme, wie man sie noch nie zuvor gehört hatte. “Die Vereinigten Staaten sind das größte Gedicht” (Leaves of Grass/Grashalme, Vorwort), und weiter im Sinne Emersons: “Dichter, nicht Präsidenten sind die Schiedsrichter” (“Their presidents shall not be their common referee so much as their poets shall.” As I sat alone by Blue Ontario Shores, Leaves of Grass/Grashalme.) einer Nation. Sie nehmen die Traditionen der Vergangenheit (aller Vergangenheiten aller Völker) auf und verwandeln sie in etwas Neues und eindeutig in ihrer Heimat Verwurzeltes. Zu finden ist dies in einer Sprache, die man laut Whitman an ihrer “volltönenden Kraft, Bandbreite und Aufrichtigkeit” erkennt.
Alexis de Tocqueville hörte diesen Wohlklang, als er weitblickend schrieb, daß “Dichter in demokratischen Zeiten die Schilderung von Ideen und Passionen der von personen und Errungenschaften vorziehen werden (…) das zwingt den Dichter unter die Oberfläche (…) des für die Sinne Fühlbaren (…) um das Innerste der Seele zu lesen”. So sah er diesen “auf sich selbst gestellten Menschen” abseits der massiven physischen und mentalen Strukturen Europas auf den unendlichen Reichtum und die beängstigende Leere blicken, aus denen es die Neue Welt zu erdenken, zu erschaffen und zu verwirklichen galt.

Die “Geburt der Moderne”, wie der Historiker Paul Johnson die von Beaumarchais, Wordsworth, Byron, Heine und Baudelaire eingeleitete Epoche so treffend beschreibt, fand persönlichen, entschlossenen Widerhall in den fernen Stimmen von William Cullen Bryant, Emerson, Whitman, Poe, Longfellow, Dickinson, Thoreau und Melville.
Die starke persönliche Identität, die ins 20. Jahrhundert einbrach und Länder und Kunstformen gleichermaßen zerstörte und wiederaufbaute, war schon immer von einer spirituellen, ja metaphysischen Beharrlichkeit, die sich oft in Sentimentalität und Melodrama zu äußern scheint, in Wahrheit jedoch das Wagnis einer subjektiven Narration eingeht.
Dichter dieses Jahrhunderts wie T.S. Eliot, Wallace Stevens, Langston Hughes, W.H. Auden, Theodore Roethke und Paul Goodman schenkten Whitmans Aufruf Gehört und stellten sich ihren “Traditionen”, zeigten ihre “Heimat” in neuem Licht und gingen unter die Oberfläche, wissend, daß, wie Wallace Stevens es formulierte, “die ursprüngliche Idee nicht von uns kam”.
Diese Ideen, nun Gedanken und Worte einer neuen Welt, stellten einen großen kreativen Impuls für die Komponisten der letzten 125 Jahre dar; Musik in Amerika, die das Beste widerspiegelt, was in den Künsten spontan und per definitionem eklektisch ist.
Diese Episode von “I Hear America Singing” versucht ausgehend von nichtamerikanischer Musik die poetische Narration auszuloten, von Komponisten, die zwar entweder aus Europa stammten oder in ihrer künstlerischen Entwicklung europäisch beeinflußt waren, aber dennoch fanden, was für die zur Erfahrung der Neuen Welt werden sollte.

Wobei die Komponisten in diesem Projekt in drei große Gruppen eingeteilt werden können: erstens europäische Komponisten, die Europa nicht verließen und aus der Ferne fasziniert und angeregt wurden, amerikanische Poesie zu vertonen. Diese Gruppe umfaßt Benjamin Britten, Hans Werner Henze, Paul Hindemith, Ralph Vaughan Williams und Charles Stanford.
Die zweite und größere Gruppe sind in Europa geborene und ausgebildete Komponisten, die Amerika als neue Heimat wählten und ihr musikalisches Erbe mit den Gedanken und Worten ihrer neuen Welt verschmolzen. Zu ihnen zählen Sam Adler, Jean Berger, Ernest Gold, Kurt Weill, Sergius Kagen, Wilhelm Grosz und Ruth Schonthal.
Die letzte Gruppe befaßt sich mit der Entwicklung von Komponisten, die in Amerika geboren wurden, ihre unverwechselbare “amerikanische” Stimme jedoch durch Studium und die Aneignung fremder Sprachen in Europa fanden. Zu ihnen gehören Ernst Bacon, Charles Griffes, Edward Macdowell, Aaron Copland, Virgil Thomson, Leonard Bernstein und Ned Rorem.
Während noch viele andere europäische Komponisten in und für Amerika komponierten und zum Teil auch durch amerikanische Literatur dazu inspiriert wurden, konzentriert sich das Projekt einzig auf die Vertonung von in Amerika geschriebener Lyrik.

Einem Kaleidoskop gleich bietet jeder Abend eine Vielzahl von Dialogen, Impulsen und Widersprüchen aus persönlichen, kulturellen, ethnischen, politischen und sogar akademischen Traditionen im kreativen Versuch, Wort und Ton verschiedenen Ursprungs zu vermählen.
Denn gerade das ist für mich der Herzschlag des Lieds: daß es das Leben in der Betrachtung einer größeren Gegenwart für Momente in der Schwebe halten kann und so dem Individuum Gelegenheit gibt, zu sich selbst zu finden.

Wien, Juni 2001
Translation by Stefan Drees.