Interview aus der Zeitschrift Prolog, Ausgabe 09/05

Kein Kommentar’, so Thomas Hampsons Antwort auf die Frage nach der Causa Herberstein, die derzeit die österreichische Öffentlichkeit bewegt. Und man verübelt es ihm nicht nach all den diffarmierenden Presseberichten, bei denen der unvoreingenommene Leser das Gefühl hat, es wurde schlampig recherchiert, Hauptsache, die Sensationslüsternheit in Vorwahlzeiten wird befriedigt. Umso bewundernswerter, daß Thomas Hampson trotz des Trubels bei den Salzburger Festspielen in Verdis La traviata triumphierte und auch noch Muße fand, dem pro:log ein Interview zu geben, das ihn einmal mehr als tiefsinnigen Künstler ausweist. Mit dem Bariton sprach Peter Blaha.

Sie feierten zuletzt bei den Salzburger Festspielen als Vater Germont in Verdis La traviata einen großen persönlichen Triumph. Die Produktion mit Anna Netrebko und Rolando Villazon als Partner wurde zum großen Medienevent hochstilisiert. Nützt das der Kunstgattung Oper oder schadet es ihr?

Diese Frage ist sehr wichtig und müßte im Grunde sehr ausführlich ausdiskutiert werden. Mit aller gebotenen Vorsicht würde ich sagen: Schaden tut es nicht. Allerdings nur unter der Voraussetzung, wenn das Fernsehen bei seiner Aufbereitung keinen Einfluß auf die theatralische Umsetzung nimmt. Gibt es einen solchen Einfluß, wird es bedenklich. Wichtig ist, einen Weg zu finden, bei dem sich das theatralische und das mediale Ereignis zwar berühren, sich aber die Bühne dem Fernsehen nicht unterordnet. Man müßte sich auch darüber verständigen, worüber wir eigentlich sprechen. Ist Oper im Fernsehen Oper im eigentlichen Sinn? Sicher nicht. Ist es Fernsehen? Auch nicht. Es handelt sich also weder um ein verfilmtes Theaterereignis, noch um theatralisches Filmereignis, sondern wahrscheinlich um eine völlig neue Gattung des Kunstbetriebs. Darüber würde es sich lohnen, genauer nachzudenken.

Wo liegt die Grenze, bei der ein seriöser Künstler wie Sie guten Gewissens zur medial aufbereiteten Oper vorbehaltlos ja sagen kann?

Jeder muß für sich selbst die Grenzen ziehen. Für mich liegen sie dort, wo die Botschaft des Librettisten und des Komponisten nicht mehr wahrnehmbar sind. Ich möchte ein Stück nicht erarbeiten, um einen anderen Zweck zu verfolgen als den, der Botschaft seiner Autoren zu dienen. Eine solche Gefahr besteht aber nicht nur bei medial aufbereiteter Oper, sondern auch bei manchen Regisseuren, die ihre persönlichen Gedanken zu einem Stück in den Mittelpunkt stellen. Auch das wird der Botschaft des Werkes nicht gerecht. Für mich ist die Kunstform Oper primär eine musikalische. Das mag für manche überraschend klingen, aber ich sehe das so. Die Musik muß immer Vorrang haben.

Im September steht an der Wiener Staatsoper eine Wiederaufnahme von Rossinis Guillaume Tell an. Sie haben nach der Wiener Premiere dieses Stück auch in Paris gesungen.

Ja, aber leider mit vielen Strichen, mit denen ich nicht einverstanden war. Ich glaube nicht, daß Guillaume Tell zum Repertoirestück werden wird, denn er ist nicht nur aufwendig, sondern auch sehr schwer zu besetzen. Tenöre, die den extrem anspruchsvollen Arnold singen können, gibt es nicht allzu viele. Ich halte es aber auf jeden Fall für eine wertvolle Bereicherung, wenn der Guillaume Tell hin und wieder aufgeführt wird. Denn es ist ein wirklich erstaunliches Werk, meisterhaft in seiner ganzen Fülle und Breite. Zunächst hatte zwar auch ich Angst vor den vielen Rezitativen und ich habe Regisseur David Pountney gebeten, sie zu kürzen. Er aber beharrte darauf und nachträglich mußte ich im Recht geben. Denn gerade diese Rezitative sind genial komponiert. Was Rossini da an Harmonien riskiert, um der Erzählung Kraft und den Charakteren Profil zu geben, ist wirklich bemerkenswert. Ich begegne diesem Stück sehr gerne, weil es auch losgelöst vom politischen Kontext seiner Entstehungszeit von universeller Gültigkeit ist. Ich finde, das hat unsere Wiener Produktion sehr gut herausgearbeitet. Ich mag sie gerne, einschließlich des Balletts, das bei der Premiere ja zum Teil auf Ablehnung stieß.

Auffallend ist, daß Tell, immerhin die Titelfigur, im Laufe des Stücks kaum eine persönliche Entwicklung durchmacht. Das ist bei Arnold ganz anders. Dieser wird zwischen seiner Liebe zu einer Frau, die der feindlichen Besatzungsmacht angehört, und seiner Liebe zum Vaterland, hin und her gerissen. Tell repräsentiert hingegen die Stimme des Schweizer Volkes. Ist das eine besondere Herausforderung bei der Darstellung?

Eigentlich nicht, ich gehe an den Tell genauso heran wie an jede andere Figur. Für mich ist der Tell ein ganz normaler Mensch, der zu einer Heldentat gerufen wird. Er ist ein wunderbares Beispiel für einen aufrechten Mann, der auf der einen Seite sehr liebevoll, auf der anderen Seite aber auch sehr zornig sein kann. Er geht seinen Weg und motiviert seine Umgebung, ihm zu folgen. Auch er würde lieber friedvoll leben, aber die Umstände zwingen ihn eben dazu, zu den Waffen zu greifen.

Im Dezember steht für Sie in Wien ein großes Rollendebüt an. Sie werden erstmals den Falstaff singen. Für manche kommt das überraschend, immerhin haben Sie den Ford noch kaum ausgekostet.

Ich glaube nicht, daß es einen Werdegang vom Ford zum Falstaff gibt. Nur sehr wenige Baritone haben beide Partien gesungen. Man ist eher ein Ford-Typ oder eher ein Falstaff-Typ. Ich habe den Ford auf der Bühne nie gemacht, in Konzerten manchmal die Arie gesungen, und natürlich gerne an der Aufnahme mit Bryn Terfel unter Claudio Abbado mitgewirkt. Ich habe immer den Falstaff singen wollen und interessanterweise hat mich schon, als ich als blutjunger Sänger in München als Barbier engagiert war, Dirigent Giuseppe Patane nach Rom eingeladen, unter seiner Leitung den Falstaff zu singen. Ich hatte zunächst gedacht, mich verhört zu haben und ihm geantwortet, der Ford sei natürlich eine tolle Rolle. Er aber meinte: “Nein nein, Junge, nicht der Ford. Du mußt den Falstaff singen. Er muß all diese Farben und diese spritzige Phantasie haben, die ich bei dir höre.’ Damals habe ich mich das noch nicht zu singen getraut, aber interessanterweise haben mich seither immer wieder italienische Dirigenten nach dem Falstaff gefragt. Zuletzt hat mich Daniele Gatti darauf angesprochen, nachdem wir in Wien zusammen den Simon Boccanegra gemacht hatten. Ich bin daraufhin zu Direktor Holender gegangen und habe ihn gefragt, was er darüber denkt, und er meinte, das wäre eine tolle Sache. Natürlich bin ich sehr vorsichtig, weil mir manche Leute mit Skepsis begegnen. Aber ehrlich gesagt bin ich das schon gewohnt.

Bei dieser Rolle gibt es markante Vorbilder, von Stabile über Gobbi und Taddei bis hin zu Terfel. Orientieren Sie sich an ihnen?

Ich bin anders als viele Kollegen, die behaupten, sich keine Aufnahmen von anderen Sängern anzuhören. Ich habe eine grosse CD-Sammlung, höre sehr gerne historische Aufnahmen und ich bin alt genug, um nicht der Gefahr einer bloßen Imitation zu erliegen. Mir ist es wichtig zu erfahren, woher eine bestimmte Gesangstradition kommt, auch wenn man sie heute nicht mehr eins zu eins anwenden kann. Wir singen heutzutage einfach anders. Aber über einen Gobbi, einen Bruson oder einen Taddei beim Falstaff nicht nachzudenken, wäre mir unvorstellbar. Man kann von all diesen großen Kollegen etwas lernen. Außerdem finde ich es spannend, wie verschieden man eine Rolle angehen kann. Ich freue mich sehr auf diese Arbeit.

Jürgen Flimm, der designierte Intendant der Salzburger Festspiele, wollte Sie als Programmverantwortlichen für die Salzburger Pfingstfestspiele gewinnen. Nun aber wurde gemeldet, sie stünden dafür nicht zur Verfügung, weil Sie sich der Aufarbeitung des amerikanischen Liedschaffens widmen möchten. Dieses Engagement in Sachen amerikanischer Musik ist vor dem aktuellen Zeitgeschehen nicht uninteressant: Den USA steht man in Europa seit der Bush-Administration mehr als skeptisch gegenüber. Sie machen bewußt, daß es auch ein anderes Amerika gibt, ein Amerika hoher kultureller Werte.

Ich bedaure sehr, daß die Rückgabe der Verantwortung in Sachen Pfingstfestspiele in den Medien als Absage dargestellt wurde. Und ich bedauere auch, daß mein nunmehriger Rückzug ausschließlich mit meiner Beschäftigung mit dem amerikanischen Liedschaffen in Zusammenhang gebracht wurde. Ich habe die Pfingstfestspiele deshalb nicht angenommen, weil meine unabhängige Zeiteinteilung, die ich als Künstler für mich beanspruchen muß, mit solch einer Aufgabe nicht vereinbar gewesen wäre. Das wurde mir bewußt, deshalb habe ich Jürgen Flimms Angebot nicht angenommen.
Daß mein Anliegen als amerikanischer Künstler, der seine Heimat zwar auch in Europa gefunden hat, natürlich auch der amerikanischen Kultur gilt, ist verständlich. Mein diesbezügliches Engagement hat allerdings nicht das Geringste mit der aktuellen Politik Amerikas zu tun. Ich bin ein leidenschaftlicher Künstler und bedauere sehr, daß die Kultur meiner Heimat in Europa viel zu wenig bekannt ist. Das amerikanische Liedschaffen zum Beispiel halte ich für dermaßen aufregend, daß ich mich dafür besonders einsetzen möchte. Wahrscheinlich war es ein Fehler von uns Amerikanern, bei unseren Liederkomponisten von “unserem Schubert’ oder “unserem Brahms’ zu sprechen, anstatt ihr Schaffen als jeweils eigenständigen Beitrag zu einer amerikanischen Kultur zu werten. Mein Projekt verfolge ich nun schon seit einigen Jahren. Es umfaßt aber nicht nur Konzerte, sondern auch eine Aufarbeitung des Liedschaffens in Zusammenarbeit mit der Library of Congress. Wir werden im Internet eine umfassende Hörbibliothek des amerikanischen Liedschaffens zugänglich machen. Man kann sie übrigens über meine Website www.hampsong.com abrufen.